357 s««-- wächst gleichsam aus der Landschaft, ihrer Vege ­ tation, ihrem Klima. Der Freibau braucht nicht restlos in der Natur aufzugehen. Vielmehr kann seine Form das Landschaftsbild beherrschen. Immer muß jedoch ein harmonisches Verhältnis erhalten bleiben. Die Beziehungen werden komplizierter in der Gartenarchitektur, wo die Natur nicht nur Milieu, sondern Gegenstand des Kunstwerks ist, wo das dekorative Gefühl, kaum noch bestimmt durch Zwecke, sich frei ausleben kann. Als Konsequenz des Freibaustils ist logischerweise nur eine Lösung möglich: den natürlichen Formen nachzugehen, die Natur zu stilisieren. Prüfen wir daraufhin die Anlage der Wil ­ helmshöhe (Oktogon und Kaskaden), so scheint beim ersten Anblick das Prinzip innegehalten: die Terrassierung eines Bergabhanges mit monumen ­ taler Krönung der Höhe; die Dimensionen des Bauwerks auf die Größenverhältnisse der Natur bemessen. Allein schon das vielgebrauchte Bild, der Herkules „kröne" die Wilhelmshöhe, gibt eine falsche Vorstellung des ästhetischen Sachverhalts. Das Riesenschloß G u e r n i e r o s setzt nicht einem durch seine Lage besonders gekennzeichneten Punkt den architektonischen Akzent auf wie etwa das Kyffhäuser-Denkmal oder in bescheidenem Maße der Bismarckturm auf dem Brasselsberge. Es besteht keine künstlerische Notwendigkeit für die Wahl des Platzes, — der historische Grund ist klar: es sollte dem Schloß Weißenstein gegenüber ­ liegen — 1000 Meter nördlicher oder südlicher auf dem Kamm des Waldes wäre der Effekt der gleiche. Es handelt sich nicht um eine Einfühlung der ànst in die Natur, sondern, wie es Wölfflin grundsätzlich vom Barock ausspricht, die Natur wird von der ànst vergewaltigt. Diese ànst hat nichts mehr mit der Landschaft zu tun. Da ­ mit fallen alle lokalen und nationalen Grenzm. Das ànstwerk steht für sich und will nur so ge ­ sehen sein. Der künstlerische Grundgedanke, den der Barock zum ersten Male ganz verwirklicht, die Einheit des Kunspverks soll gewahrt werden. Diese Einheit ist in der Natur nur zu erreichen, indem sich das Kunstwerk gegen die Landschaft streng abschließt. Blickpunkt und Blickfeld müssen bestimmt sein. Der Herkules kann nicht aus be ­ liebiger Entfernung betrachtet werden, ohne sàen ästhetischen Eigenwert einzubüßen. Ist es schon zweifelhaft, ob man den willkürlichen Einschnitt, den er in die feine Wellenlinie des Habichtswaldes macht, schön nennen darf, so ist der sicherste Gegen ­ beweis, daß bereits auf mäßige Entfernung (2—3 km) eine neue Silhouette entsteht. Der große Unterbau, der architektonisch von dem Ok ­ togon nicht zu trennen ist, verschwimmt, die Figur des Herkules wird unkenntlich, und über dem Kamm des Waldes erhebt sich ein plumpes Vier ­ eck, aus dem ein unverhältnismäßig spitzer Auf ­ satz herausragt. Das Riesenschloß ist aber — wie die ganze Barockkunst — nicht auf Silhouetten ­ wirkung eingestellt. Der Grundriß des Oktogons, der keine reine Frontalansicht gestattet, sondern stets Schrägstellung der Seitenflügel erzwingr, die abwechslungsreichen Binnenformen weisen da ­ rauf hin, daß es lediglich auf Licht- und Schattenwirkungen ankommt. Anders wä ­ ren die großen schwarzen Fenster- und Toröffnun ­ gen in einem Frontbau, der den Blick abschließen soll, künstlerisch nicht zu rechtfertigen. (Man ver ­ gleiche das offene Mitteltor zur Orangerie, das die Front gewaltsam aufreißt und als gähnendes Loch empfunden wird!) Auch die Kaskaden brauchen Sonne, Licht- und Schattenkontraste. Doch hier schafft die notwendige Begrenzung des Blickfeldes ein lineares Gegen ­ gewicht. Das Auge sieht nicht nur helle und dunkle Massen, sondern findet in der Umrißlinie einen Wegweiser. Die Bearbeitung der Baum ­ gruppen zwischen Bowlinggreen und Neptungrotte im Naturparkstil und die Fällung der hohen Kas ­ kadentannen haben die Konturen der ursprüng ­ lichen Anlage verwischt. Aber die N i k k e l e n - scheu Entwurfsbilder (im hiesigen Naturalien ­ museum und in Wilhelmsthal), auf denen eine rampenartige Einfassung den ganzen Bau um ­ rahmt, zeigen, wie wichtig die Scheidung für den Barockkünstler ist: hier Kunst — dort Natur. Immerhin bleiben die pittoresken Formen der Kaskaden für den Aufblick unsichtbar, und die sche ­ matische Wiederholung nimmt ihnen ihre Selbst ­ ständigkeit. Die Teile haben keine Geltung. Das Ganze soll nicht nur mittelbar als Stileinheit empfunden, sondern unmittelbar als optische Ein ­ heit gesehen werden. Nach diesem Grundsatz wird die schwere Auf ­ gabe gelöst, einen mehreren hundert Meter hohen Berg architektonisch zu bewältigen. Die Terrasse, wie sie die Renaissance geschaffen hat, gleicht Höhenunterschiede aus, indem sie mehrere hinter ­ einander gelegene selbständige Ebenen anlegt. Da ­ durch wird aber bei großen Dimensionen die Kon ­ zentrierung auf das Ganze unmöglich. Die Guer- nierosche „Delineatio montis“ geht von dem ent ­ gegengesetzten Prinzip aus. Eine riesenhafte Per ­ spektive reißt Vorder- und Hintergrund zu un ­ geheurer Tiefenwirkung zusammen. Seitliche Ausbuchtungen — die Neptunsgrotte, die Pluto ­ grotte — sollen nur die langgestreckte Grenz ­