Full text: Zeitungsausschnitte über Werke von Herman Grimm: Essays

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Magazin für die Literatur des Auslandes. 
No. 51. 
Ein tüchtiger Aesthetiker hat ein tiefes Gefühl dafür, daß 
Künstler und Kunstwerke in dem Medium geschaut werden müssen, 
das ihr Werden umfangen hat. Wenn Herman Grimm seinem 
ersten Essay, dem über die „Venus von Milo", den künst- 
lerischen Abschluß geben will, so versetzt er uns auf die zauberische 
Insel im Aegeischen Meer, dorthin, wo das Heiligthum der unent- 
weihten Göttin gestanden und sie dereinst vor den staunenden 
Blicken ihrer Gläubigen in entzückender Erhabenheit thronte. 
Da hat sie anders ausgesehen, als nach der Berührung von 
rohen Händen, als nach der Eingrabung und Ausgrabung! Sie 
war ein Moment des höchsten Lebens einer Nation gewesen, sie 
hatte mitgelebt mit den Ihrigen, weil sie von der ganzen Em 
pfindung ihres Volkes getragen ward. Und ähnlich, wie mit der 
hellenischen Gottheit, ging es mit Sein und Schaffen eines 
Raphael und Michel Angelo. Der Verfasser schildert diese 
Beiden, indem er das Rom und das Florenz ihres Zeitalters 
schildert. Ein farbenreiches Bild jener Tage rollt er in kurzen 
Umrissen vor uns auf. Die Mediceer in Florenz, die -Päpste in 
Rom seit Julius II. und Leo X. und die Welt, die zu ihren 
Füßen lag oder gegen sie ankämpfte; die politischen, die sozialen 
und die kirchlichen Zustände der Epoche bilden die Staffage zu 
diesem reizvollen Gemälde, aus dessen Rahmen die Künstler in 
der Größe ihrer lebendigen Erscheinung hervortreten. Ihr mensch 
liches Theil neben dem unsterblichen ist nicht verdunkelt; der 
Zauberglanz, der die alten Meister umstrahlt hat; wurde zum 
hellsten Lichte eben durch ihre Persönlichkeit gesteigert, es schafft 
nichts Großes, wer nicht ein großer Mensch ist! 
Der Verfall giebt sich kund, wenn die Macht der Persönlich 
keit abnimmt. So ist es in der staatlichen Entwickelung, so ist 
es auch im Reiche der Kunst. Ein Caravaggio, ein Carlo 
Saraceui. welchem Letzteren der Verfasser eine ausführliche 
Studie gewidmet hat, wirkten in einer Epoche des Verfalls, weil 
sie nicht im Stande gewesen sind, die Schranke der Zeitgenossen 
schaft zu durchbrechen und den Bestrebungen derselben einen 
neuen künstlerischen Gehalt einzuhauchen. Der höhere oder ge 
ringere Grad der Technik kommt hierbei wenig in Betracht. Im 
Gegentheil, es ist oft eine überfeinerte Technik das deutlichste 
Anzeichen des Verfalls. Mit einfachen Mitteln haben die 
größten Meister Unvergängliches hervorgezaubert; es waren nicht 
Aeußerlichkeiten, welche ihnen den erhabenen Rang anwiesen und 
sicherten; es war der tiefe seelische Zug, der sie mit den höchsten 
Idealen der Menschheit und den gewaltigsten Aufgaben ihres 
Zeitalters verband. Herman Grimm hat an Albrecht Dürers 
edelem Charakterkopf dies am kräftigsten dargethan. Er stellt für 
die Aera der Reformation Luther, Hutten und Dürer als das 
Dreigestirn des damaligen Deutschlands zusammen; der Maler, 
Zeichner und Kupferstecher von Nürnberg ist zugleich der Dichter 
seines Zeitalters gewesen, mit liebevoller Hingabe an den Stoff 
hat er sich in Sein, Denken und Empfinden der Menschen um 
ihn her versenkt und ihrem eigensten und innersten Kern zur 
leicht erkennbaren Erscheinung verholfen. Darin steckt der eigen 
thümliche Werth dessen, was er im Portrait geleistet hat. In 
dem er seine Individualität in all' seine Schöpfungen ergoß, hat 
er die unscheinbarste seelisch geadelt und jedweder Arbeit seines 
Genius bleibende Bedeutung errungen. 
Der neueren deutschen Kunst ist in den vorliegenden Stu 
dien mehr als die Hälfte des Raumes gewährt. Vom Stand 
punkte Herman Grimm's ist es natürlich und aus kulturhisto 
rischen Gründen ebenso sachgemäß, daß er diesen Theil der Essays 
mit seinem 1871 im Berliner wissenschaftlichen Verein gehaltenen 
Vortrage über „Goethe's Verhältniß zur bildenden 
Kunst" eingeleitet hat. Nicht was Goethe im Einzelnen auf 
diesem Gebiete anregend gewirkt, sondern im Großen und Ganzen 
sein dichterisch-künstlerisches Interesse an den Fortschritten der 
deutschen Plastik und Malerei, sein Hand in Hand gehen mit 
den Gebrüdern Boisseröe, der feine ästhetische, echt beschauliche 
Sinn seines Waltens hat unzählig viel Tüchtiges in's Dasein 
gerufen und eine ansehnliche Menge von Talenten gefördert. 
Wenn ein Künstler, wie Jacob Asmus Carstens, dessen Zeich 
nungen eine neue Epoche in der deutschen Malerei begründet 
haben, bei den Zeitgenossen nicht die verdiente Würdigung fand, 
obwohl er doch die lebensvolle Natur wieder zu Ehren gebracht, 
so hat Goethe an dieser Vernachlässigung keine Schuld gehabt, 
insofern sein Einfluß nicht allmächtig war; aber er hat doch da 
für gesorgt, daß Carstens' artistischer Nachlaß in Weimar ange 
kauft ward; er hat die Aufmerksamkeit der gebildetsten Kreise 
Deutschlands auf die Blätter dieses urwüchsigen Meisters gelenkt, 
ihm eine Stätte für alle Zukunft bereitet! Am nächsten steht 
Carstens an kulturhistorischer Wichtigkeit der ftüh bereitwillig 
anerkannte Peter von Cornelius, der die oberste Höhe der 
neudeutschen Malerei gewaltigen Schrittes erstieg. Herman 
Grimm hat ihn mit zwei Essays bedacht: zuerst mit einer all 
gemeinen Schilderung seiner Verdienste unter dem Titel „Ber 
lin und Peter von Cornelius", dann in einer besonderen 
Studie über die Cartons unseres großen Malers das Haupt 
feld seines Schaffens beleuchtet. Grimm's Auffassung ist würdig, 
gehaltvoll, gerecht und unbefangen; sie läßt inzwischen das reli 
giöse Moment bei diesem so innerlich religiös gestimmten Meister 
nur als Nebennmstand zur Geltung gelangen, während es wohl 
schwerlich bestritten werden kann, daß die katholischen Motive 
bei Cornelius eine sehr maßgebende Stelle eingenommen haben. 
Dennoch ist Grimm auch darin im Recht, daß er den Vorwurf 
einer im Dienste der Konfession stehenden Kunstübung mit Wärme 
von Cornelius abwehrt. Wer so groß von der Kunst dachte, wie 
dieser Mann, hat nicht dogmatische Formeln verherrlichen wollen. 
Das hat die Sammlung seiner Cartons ein fiir alle Mal klargestellt. 
Der Vortrag, welchen Herman Grimm 1867, wenige Tage 
nach Cornelius' Hinscheiden, bei der Schinkel-Feier zu Berlin ge 
halten, reiht sich an die beiden, Cornelius gewidmeten Essays 
bedeutungsvoll an. Er ward Schinkel zu Ehren gesprochen 
und er setzt das in den vorhergehenden Abhandelungen behan 
delte Thema unmittelbar fort. Ein enger Zusammenhang ist 
hier deutlich sichtbar gemacht. Grimm weist in der Einleitung 
auf Goethe und auf Cornelius hin und erklärt: „wenn Goethe 
der Dichter der neueren Zeit und Cornelius ihr Maler gewesen 
ist, so muß Schinkel als der Architekt des neueren Deutschlands 
ebenbürtig ihnen beiden zugesellt werden." Der Baukünstler 
hat „aus der ganzen Fülle des deutschen Geisteslebens Nah 
rung entnommen für seine Kunst"; er war nach dem Urtheile 
seiner Zeitgenossen seinen eigenen Schöpfungen überlegen, d. h. 
er hat sich nie erschöpft, er ist, wie feine uns aufbewahrten Skizzen 
verrathen, unaufhaltsam und rastlos gewachsen; er hat sein per 
sönliches Streben als ein Moment in der Geschichte der Kunst 
entwickelung begriffen und den Werth des Studiums der Kunst 
geschichte, den er an sich selbst erfahren hatte, daher immer eifrig 
empfohlen und lebhaft betont. So stand er auf den Schultern 
der gesammten Vergangenheit und hat für eine weite Zukunft 
gearbeitet, nicht einsam und allein, sondern im Anschluß an die 
verschiedenartigsten Aeußerungen und mannigfache Pfleger des 
künstlerischen Bewußtseins. So ist er neben Goethe und Cor 
nelius einer der hauptsächlichsten Träger der „Wiedergeburt" 
i unserer deutschen Kunst. Von Albrecht Dürer bis zur Schwelle 
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^0. 51. Magazin für die Literatur des Auslandes. 
des 19. Jahrhunderts hatte es keine nationale Kunst der Deutschen 
gegeben; mit jenem Dreigestirn der Neuzeit ist sie wieder lebendig 
geworden und hat einen gar buntfarbigen Charakter enthüllt. 
Zwar nicht einen rundweg abgeschlossenen — Schinkel's Thätig 
keit, die vor keinem Versuch zurückschreckte, bezeugt es — es war 
eine sammelnde Thätigkeit, und sie hat in dem Berliner Museum, 
in einem Kolossalbau griechischen Stils, ihren würdigsten Aus 
druck gefunden. 
Was nun Kunstmuseen überhaupt zu bedeuten haben, ist 
Grimm's letzte Studie, eine Besprechung des 1870 vom Pro 
fessor Ernst Curtius über diesen Gegenstand gehaltenen Vor 
trages. Sie sollen Tempel der Kunstgeschichte sein, aber 
Grimm ergänzt den verehrten Lehrer sehr richtig, wenn er diese 
Tempelhallen nicht aus die Antike und deren Nachbildungen be 
schränkt, sondern ihre Umfassungsmauern so ausdehnt, daß auch 
die Helden der neueren Klassicität, ein Raphael und ein Michel 
Angelo, ein Dürer und ein Holbein daselbst hervorragende Plätze 
empfangen. Nicht bloß die griechische Kunst, cs hat alle Kunst, 
alle, die in eigenthümlichen Typen das Schönheitsgesühl der 
Menschheit verkörpert hat, Anspruch auf gastliche Wohnstatt 
in den Heiligthümern des ästhetischen Geschmacks. Ein Uni 
versum soll sich dort öffnen vor unseren Blicken, und dieses Uni 
versum der Schönheit ist eine hohe Schule, aber durchaus 
keine überflüssige Schule der Bildung, die den Menschen 
jedes Standes und jedes Geschlechts und den Bürgern jedweder 
Zeit köstlichen Trost, lebensfrische Erhebung und Thaten weckende 
Anregung schafft. Trauttwein von Belle. 
Die Notenschrift des Mittelalters.*) 
Wir haben hier die Forscherarbeit eines jungen Mustkge- 
lehrten über einen der dunkelsten Abschnitte der neueren Musik 
geschichte vor uns. Es ist erfreulich, zu sehen, wie sich immer 
mehr und mehr Pioniere dieser Wissenschaft einfinden, um das 
Dickicht zu lichten, das uns noch am Eindringen in das Ver 
ständniß früherer Epochen hindert. Die hier behandelte Periode 
des 12. und 13. Jahrhunderts anlangend, so sind diese 
Hindernisse gar mannigfacher Art; das hauptsächlichste aberliegt 
in der damals gebräuchlichen Notenschrift, da wir dieselbe 
nicht mit Sicherheit zu entziffern vermögen. Diese, sogenannte 
Mensural-Notenschrift — welche als die wesentlichste Vorstufe zu 
der heute gebräuchlichen Notation zu betrachten ist — hatte sich 
allmählich aus den Schriftsystemen früherer Zeiten entwickelt. 
Der Gedanke, die Noten auf Parallellinien zu setzen, um durch 
höhere und tiefere Stellung die Tonhöhen zu unterscheiden, war 
bereits lange in Aufnahme gekommen; andererseits war in den 
sogenannten „Nemnen“ (eine Notenbezeichnung durch verschieden 
geformte Striche) eine ungefähre Unterscheidung der längeren 
und kiirzeren Zeitdauer der Töne vorhanden. 
Beide Systeme hatten genügt für eine Epoche, in welcher 
ausschließlich der einstimmige Gesang existirte oder nur die 
ersten, ungemein dürftigen Versuche einer mehrstimmigen Musik 
auftauchten. Als aber diese mehrstimmige Musik — der Contra 
punkt — nicht nur herrschend zu werden, sondern auch den An- 
laus zu einer ungemein reichen Entwickelung zu nehmen begann, 
da traten ganz andere Bedürfnisse für die Notation hervor. Man 
strebte jetzt danach, einer jeden der zusammenwirkenden Stimmen 
*) Die Mensuralnotenschrift des 12. und 13. Jahrhunderts. Von 
Gustav Jacobsthal. Berlin, Julius Springer, 1871. 
einen eigenthümlichen, selbständigen Tongang — statt eines 
sklavischen simplen Begleitens der Hauptstimme — zu geben; die 
Stimmen sollten sich möglichst stark von einander unterscheiden, 
nicht nur tonisch, sondern auch rhythmisch; daher wurde von 
jetzt an der Zeitwerth der Töne nach einem bestimmten Maaß 
(mvn8uru) gemessen, und vielfache Unterschiede ihrer Längen und 
Kürzen statnirt; und in Folge dessen mußte eine neue Notirungs- 
art eingeführt werden, welche alle diese Unterschiede deutlich be 
zeichnete. Man begann, — wie unser Verfasser in der Einlei 
tung aufweist — mit einer Verschmelzung der Neumen und der 
Linicn-Notirung, und bildete nach und nach ein complicirtes 
System aus, weit complicirter als unser heutiges, da man, wie 
es stets bei neuen Erfindungen zu gehen pflegt, erst spät auf 
jene einfachen, einheitlichen Grundsätze kam, die unsere moderne 
Notenschrift auszeichnen. Wie gesagt, allmählich entwickelte 
sich die Mensural-Notation, und daher jene Schwierigkeit und 
Unsicherheit der Entzifferung bei den Werken des 12. und 13. 
Jahrhunderts. Jeder neue Lehrer und Tonschöpfer brachte neue 
Modistcationen und Reformen hinein, und in den hinterlassenen 
Traktaten jener Meister finden wir die Schrift bald so, bald 
anders gelehrt. Nun weiß man aber bei den meisten Compo- 
sttioncn aus jener Epoche nicht genau Zeit und Ort ihrer Ent 
stehung, hat also keinen Anhaltepunkt dafür, ob dieselben nach 
dem einen oder nach dem andern Schriftsystem zu lesen sind. 
In den späteren Zeiten geben die festen Regeln des Contra 
punkts oft den Aufschluß über dunkle Stellen in der Notirung; 
in jenen Jahrhunderten jedoch waren auch die contrapunktischen 
Gesetze noch zu unausgebildet und zu schwankend, um eine Stütze 
für die richtige Lesung bieten zu können. Nehmen wir hierzu die 
oft unklare oder zweideutige Ausdrucksweise des Mönchslatein, 
in dem die Traktate geschrieben sind, so finden wir, wie sich die 
Verwirrung bis zu einem abschreckenden Grade steigert. Der 
einzige Franco von Cöln (Anfang des 13. Jahrhunderts), der 
berühmteste Mann aus dieser Periode, giebt uns eine deutliche 
Auseinandersetzung eines bestimmten Notirungssystems. 
Herr Dr. Jacobsthal nun wagt es, als einer der Ersten, 
jenen steinigen Boden zu durchpflügen. Er sammelt die in den 
Traktaten auffindbaren Systeme, stellt sie nebeneinander, und 
sucht die Dunkelheiten durch Combinationen aufzuhellen, wobei 
er vorsichtig genug verfährt, und, wie es der strengen Wissen 
schaft ziemt, das nicht unbedingt Nachweisbare nur als Ver 
muthung hingestellt sein läßt. Dieser Darstellung geht eine Ein 
leitung voran, die den Stand der musikalischen Dinge von da 
mals im Allgemeinen erörtert. Er nennt sein Wcrkchen einen 
„fast verschwindend kleinen" Beitrag zur Lösung der gewaltigen 
Aufgabe, welche sich die Musikgeschichte in Betreff jener Jahr 
hunderte zu stellen hat. Aber keine solcher Arbeiten ist un 
wichtig , möge sic auch noch so wenig Positives an's Tageslicht 
fördern. Und gerade der erste, der die Hindernisse wegzuräumen, 
der den Acker erst urbar zu machen versucht, übernimmt den 
mühseligsten Theil der Arbeit und verdient sich dadurch den 
meisten Dank. Möge der junge Forscher in seinem emsigen 
Streben Glück und Anerkennung finden! William Wolf. 
Jahrbuch des deutschen Protestanten-Vereins.*) 
Die literarische Thätigkeit innerhalb des deutschen Protestan 
ten-Vereins ist ungemein rege. Die Kraft der Ueberzeugung, von 
*) Zweiter Jahrgang. Elberfeld, R. L. Friderichö, 1871.
	        

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