102 
»en nicht anch eine allgemeinere Schnld, die der 
Nation, nnd im besonderen Sinne die Schnld des 
deutschen Ntnfikertnms jener Tage nnd die 
Schnld der Träger des deutschen Ntnfiklebens 
dieser Zeit? 
Versuchen wir die Antwort darauf zu erfragen 
durch einen kurzen überschauenden Blick auf das 
Wirken und Schaffen des Meisters, wie es fich 
uns in seinem tieferen kulturgeschichtlichen Sinne 
darstellt! 1614 war Schütz zum ersten Male 
nach Dresden an den Hof des Kurfürsten Johann 
Georg gekommen. Seit 1617 gehörte er dem 
Dresdener Hofe auf immer als Hofkapellmeister 
an. Diese Bindung an den Dresdener Hof war 
für Schütz gleichbedeutend mit seiner endgültigen 
nnd allerletzten Entscheidung zum Beruf des 
Musikers, die bis dahin immer nur eine Möglich 
keit gewesen war. In dieser Entscheidung ver 
dichtete fich sein Wille zum Werk und mit dieser 
Entscheidung erkannte er anch seine Bestimmung, 
seine große deutsche Sendung: er sah die in der 
Nenformnng der dentschen Ntnfik und des deut 
schen Ntnfiklebens, in ihrer Erhebung zu euro 
päischer Geltung. Dieses große Ziel bestimmt 
den Ndandel seines Schaffens wie das Gesetz der 
Werkwerdnng von den Psalmen Davids 1619 bis 
zur Geistlichen Ehormnstk 1648. 
Im Barme zweier gewaltiger Kräfte stand zu 
Beginn des 17. Jahrhunderts die deutsche Ntnfik. 
Neben das mächtige Fortwirken der nordisch- nie 
derländischen Ntnfikknltnr war der hinreißende 
und die Sinne bezwingende Zauber der neuen 
italienischen Kunst getreten, die nach ihrer Ueber 
windung des Niederländertnms mit zuknnfts- 
trächtiger Kraft das Tor der musikalischen Neu 
zeit anfgestoßen hatte und einem neuen freien, auf 
sich selbst gestellten musikalischen Schöpfertum den 
Weg wies. In die Spannung dieser Machte 
ward die deutsche Ntnfik hineingerifsen, ohne sie 
jedoch bewußt ergreifen und meistern zu können. 
Heinrich Schütz — als ein über den Bezirk des 
Nnr-Ntnstkantischen weit hinaufsteigender musi 
kalischer Seher von dichterischer Kraft — ist es, 
der in dieser Spannung den Vnell eines neuen 
Werdens erkennt, den entscheidenden Ansatzpunkt 
für die Gestaltwerdung einer neuen dentschen 
Ntnfik, die nach Jahrhunderte langer Isolierung 
den Weg suchte zu Prägungen von allgemeiner 
Gültigkeit. Langsam und in großen Etappen 
von Vverk zu Vverk fortschreitend verwirklicht er 
diesen Gedanken. Die Ausformung der deutschen 
Musik zu' einer großen, repräsentativen Kunst 
war sein Ziel — zu einer Kunst, die weder italie 
nisch noch nieoerländisch, aber ans der Gegen 
spannung beider erwachsend, dem ewigen Willen 
oeö dentschen Mufikgeisteö zu zusammenfassender, 
überhöhender und gipfelnder Prägung folgend, 
wahrhaft deutsch sein sollte und die deutsche Ntn- 
fik befreien mußte vom Zwange ihrer fremden 
Vorbilder. Nicht nur um einen neuen dentschen 
Stil in der Ntnfik ringt Schütz. Sondern zu 
gleich kämpft er um ein eigenes deutsches künstle 
risches Lebensbewnßtsein, um eine neue deutsche 
Lebensform, die in und durch die Kunst fich prägt 
und im künstlerischen Bewußtsein gipfelt. 
In den mächtigen, hochränmigen, groß archi 
tektonischen Klängen der Psalmen Davids 
von 1619 erobert er der deutschen Musik 
eine bisher noch nicht dagewesene Weite und Ge 
walt der Klangsprache. In der Ntacht der 
mehrchörigen Klangpracht prägt fich sein Wille 
zu repräsentativer Gestaltung der Kunst und des 
Lebens. Die venezianische Ntehrchörigkeit Gio 
vanni Gabrieliö ist sein Vorbild, das er stch an 
eignet, um es zu überwinden. Und jetzt erst be 
ginnt seine eigentliche Arbeit an der Formung der 
dentschen Ntnfik. Nachdem er die Psalmen Da 
vids nur gleichsam beispielhaft hingestellt hatte, als 
Kundgebung seiner inneren Geschichte, wendet er 
sich in der Historie von der Auferste 
hung 1623 und in den Cantiones 
sacrae 1625 den dentschen Bedingungen und 
Verhältnissen zu, und ist bemüht um ihre Em- 
porführnng zu darstellerischer Höhe. Die Histo 
rie von der Auferstehung knüpft un 
mittelbar an ein deutsches Vorbild an. Schütz 
— höchst bezeichnend — modernisiert es und sucht 
so ans der gegebenen Tradition heraus der deut 
schen Ntnfik den T8eg zu weisen. In den Ean- 
tioii68 sacrae von 1625 führt er dann mit Ent 
schiedenheit die Auseinandersetzung mit dem alt 
überlieferten Niederländertnm durch, indem er die 
gebundene kontrapnnktische Klangsprache mit den 
inneren Kräften des „neuen" in Italien gebore 
nen Stiles durchwirkt und auflöst. Ans der 
Spannung entgegengesetzter Kräfte entstehen hier 
Gesänge von unerhörter Leuchtkraft, die, an der 
Grenze zwischen alt und neu stehend, in einzig 
artiger TEeise den gesetzmäßig waltenden TEillen 
des Meisters erkennen lasten, die deutsche Ntnfik 
organisch herauszuführen ans dem Zwange ihrer 
Gebundenheiten. 
Jetzt vollzieht er eine neue Wendung. Eine 
zweite Italienreise hat die lateinischen 8 y m == 
phoniae sacrae zum Erlebnis, in denen er 
„Kraft und Geist daran gesetzt, etwas nach Art 
der neuen TEeife hervorzubringen", die ihm in 
Italien entgegengetreten war. Im von Instrn-