© Hessisches Staatsarchiv Marburg, Best. 340 Grimm Nr. Z 44 
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504 Noch einmal der Holbeinzwist. 
felhaft an. Entdecken wir nun, daß wir statt des vermeinten organischen 
Productes ein mechanisches vor uns haben, so ist's mit der freudigen Em 
pfindung freier Schönheit unwiederbringlich dahin. So geht's, wenn wir ein 
angebliches Original als Copie enthüllt sehen. 
Man wird uns zwar einwerfen, wir hätten doch jedenfalls dem Grade 
nach zu viel aus dem kantischen Gleichnisse entnommen. Denn zwischen or 
ganischer Naturschöpfung und todter, künstelnder Nachäffung ihrer Formen 
und Phänomene sei ein weit erheblicherer Abstand, als zwischen den echten 
Hervorbringungen des Menschengeistes und ihren Nachahmungen, bei denen 
doch immer wieder derselbe Menschengeist in Wirkung trete. Die geinachte 
Rose verhalte sich zur natürlichen höchstens etwa wie die ganz mechanisch 
todtgeborene Photographie zum lebendigen Oelgemälde des schaffenden Meisters. 
Die Copie eines Kunstwerkes von Menschenhand, gebundener oder freier nach 
geahmt, mit mehr oder weniger individuellen Abweichungen, sei vielleicht der 
Blume zu vergleichen, wie sie sich unter der Hand des Gärtners künstlich 
modificirt entwickelt und die Freude an der Copie stehe zu der am Original 
wie der Genuß an einem feinen Ergebnisse gärtnerischer Zucht zu dem, wel 
chen der Anblick wildgewachsener Schönheit uns gewährt. Immerhin, denn 
wir wollen um das Quantum des Schönheitsdeficits, das wir nachgewiesen, 
nicht lange zanken; worauf uns ankam, war, daß überhaupt ein Deficit vor 
handen; bleibt doch die Qualität des Mißbehagens, das ein guter Wirth bei 
der Entdeckung eines solchen empfindet, dieselbe, wie groß oder klein es 
auch sei. 
Welche Forderungen an den urtheilenden Kenner ergeben sich mm aber 
aus unserer Betrachtung? Offenbar hat er zunächst den guten Glauben an 
die organische Entstehung des Kunstwerkes mitzubringen und aus der Einheit 
der dem Ganzen zu Grunde liegenden Idee heraus, die ja auch in der Copie 
abbildlich erkennbar ist, die Ausführung der Theile zu beobachten. Selbst 
für Befremdliches in den Einzelheiten wird er so lange wie möglich rechtfer 
tigende Erklärung aus dem Ganzen, aus der Hauptabsicht des Künstlers zu 
gewinnen suchen; er hat also die Pflicht begeisterungsfähiger Hingabe an 
das noch unverdächtige Kunstwerk. Die Wahrnehmung starker Disharmonieen 
zwischen Conception und Ausführung, peinlicher Befangenheit im Detail bei 
freier Großartigkeit des Ganzen, oder auch großer Ueberlegenheit einzelner 
Partieen über andere, wird ihm freilich mehr und mehr die Erfüllung dieser 
Pflicht erschweren, doch noch versucht er's vielleicht mit hypothetischen Deu 
tungen, und beschwichtigt ain Ende den murrenden Geschmack durch irgend 
welche Compromisse mit reinverständiger Ueberlegung. Taucht aber alsdann 
zu dem vermeintlichen Original plötzlich das unzweifelhaft wahre Urbild auf, 
so entsteht dem denkenden Betrachter die unbequeme, doch unvermeidliche 
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Der Schönheitsverlust der Dresdener Madonna. 
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Arbeit, die eingelebte Gewohnheit des halb irrenden Genusses zu zerstören, 
um für den wahren Raum zu schaffen, ja vielleicht alle jene Compromisse 
wieder rückgängig zu machen. Da ist denn nichts begreiflicher, als daß 
manche partielle Schönheit der Copie, die als solche gepriesen worden, nun 
gegenüber der gleichmäßigeren Haltung des Originals verurtheilt werden 
kann. Denn so pflegt es ja wohl selbständig begabten Copisten zu ergehen, 
daß sie, während sie in der Wiedergabe des Ganzen natürlich weit unter 
dem als Ganzes entstandenen Muster bleiben, bei ihrer diskursiven, von Theil 
zu Theil denkenden Thätigkeit eben einzelne Theile, ja einzelne Seiten des 
Ganzen über den ursprünglichen Zustand hinausbilden. Und da sie bei diesen 
Umwandlungen, weil selbst einer späteren Empfindungsweise angehörig, sich 
unwillkürlich in der Richtung aus den Zeitgeschmack des nachgeborenen Beur- 
theilers hin bewegen, so raffiniren sie natürlich dabei die Copie in gewissem 
Sinne für dessen Auge. Denn nur für Raffinement, nicht für Verschö 
nerung darf die Ausbildung der Theile im Gegensatze zu einem einheitlich 
geschaffenen Ganzen gelten. Die Ueberfeinerung des Kopfes der Madonna, 
die Auflockerung der ganzen Composition im Dresdener Bilde gegenüber dem 
Holbeinischen sind solche Erscheinungen, wobei denn freilich alles Uebrige dem 
Raffinisten um so kläglicher mißrathen ist. Wer wollte da dem Kritiker ver 
denken, daß er sein Urtheil zur vollen Anerkennung der gleichmäßigen Schön 
heit des naiven Echten zurückzuläutern strebt? Auf dem Gebiete der Ton 
kunst haben sich ganz ähnliche Wandlungen des Geschmackes ebenso natur 
gemäß vollzogen. Wie lange Zeit über wurden uns z. B. die großen 
Schöpfungen Händel's in modernisirten Arrangements vorgeführt, welche 
gleichfalls — hier durch Ausbildung der orchestralen Seite unserem an stärkere 
Effecte gewöhnten Ohre zuliebe — den Eindruck im Einzelnen zuspitzend 
verschärften! Als man hernach hie und da zur echten Instrumentation zurück 
kehrte, hat wohl jeder Hörer momentan einen gewissen peinlichen Ruck em 
pfunden, wie er plötzliche Aufklärungen des ästhetischen Gefühls zu begleiten 
pflegt, wer aber hätte sich nicht bald mit Freuden zur wahren Verehrung 
des Originalschönen heimgefunden? 
Da wir einmal in den Bereich der Musik hinübergeglitten sind, so sei 
im Vorbeigehen noch — nur Spaßes halber — des Kritikers gedacht, wel 
cher in der „Neuen freien Presse" über die Holbeinausstellung berichtet hat. 
Nicht weil er auch Utraquist ist — steht es doch jedem frei — auch nicht, 
weil er auf's anschaulichste erzählt, wie Holbein vermuthlich zur Replik seines 
Bildes geführt und wie er dabei verfahren sei, sondern wegen der geistreichen 
Art, in der er, dessen Ohren jedenfalls geläufiger hören als seine Augen 
sehen, sich selbst und uns über den eigentlichen Unterschied der streitigen 
Bilder belehrt. Das Darmstädter, meint er, gehe ganz einfach aus L-dur, 
Im neuen Reich. 1871, U.